Holenderski artysta Maurits Cornelis Escher zasłynął wykorzystywaniem iluzji optycznych w swojej twórczości. Wśród jego prac, które do dziś robią na mnie największe wrażenie, jest litografia Hand with Reflected Sphere z 1935 roku.
Dzieło przedstawia przepięknie narysowaną dłoń trzymającą lustrzaną kulę, w której odbija się sam artysta – Escher siedzący w fotelu w swojej pracowni. „Otaczają” go meble: stoliki, fotele, komoda ze stojącą na nią lampą. Na ścianach zawieszone są obrazy – jedne wyraźne na tyle, że można rozpoznać przedstawione na nich treści, inne jej pozbawione. Za plecami artysty widnieje również półka z książkami.
Główne motywy litografii to tytułowe szklana kula oraz dłoń, ukazane na pierwszym planie. Ta pierwsza w symbolice chrześcijańskiej oznacza pełnię i doskonałość, a jako pozbawiona początku i końca odnosi się do wieczności. Dorothea Forstner przekonuje, że można z niej otrzymać i zamknąć w niej wszystkie inne regularne ciała, ma też więc niekiedy wręcz charakter boskiej wszechmocy1. Z drugiej strony szklana kula – ze względu na swój nietrwały charakter oraz podobieństwo do bańki mydlanej – tak często wpisująca się w motyw vanitas w martwych naturach holenderskich malarzy XVI i XVII wieku, może symbolizować przemijanie.
Z kolei dłoń w sztukach plastycznych była najstarszym symbolem Boga, odnosiła się do Jego ingerencji w sprawy ludzkie2. Przedstawiana była na przykład jako wyłaniająca się z chmur. Później popularny stał się motyw dłoni artysty jako siły sprawczej, jednego z najważniejszych organów malarza, poprzez który wyrażają się jego kunszt i sprawność. Antoni Ziemba opisuje ją również jako wcielenie manus Dei, ręki Stworzyciela3. Dłoń Eschera odgrywa ważną rolę na wspomnianej litografii. Oddana z najwyższą wiernością, co świadczy o olbrzymim kunszcie artysty, jest jednym z dwóch elementów przedstawionych na pierwszym planie – to ona trzyma kulę-świat Eschera i stanowi dla niej podstawę.
W swojej twórczości Escher sięgał do tradycji XVI- i XVII-wiecznego malarstwa Europy Północnej. Artyści holenderscy tamtego okresu wprowadzili triki optyczno-przestrzenne, których zadaniem było naruszenie lub przełamanie bariery lica obrazu, czyli granicy między przedstawieniem a widzem. Czynili to wysuwając przed taflę obrazu różne elementy kompozycji, na przykład rękę, wprowadzając w przestrzeń iluzyjną ramę lub narzucając odbiorcy wrażenie, że widzi scenę odbitą w lustrze ustawionym przed obrazem4.
Kilka elementów w pracy Holendra nasuwa podobieństwo do Autoportretu w futrze (1500 rok) Albrechta Dürera. Niemiec przedstawił samego siebie w ujęciu frontalnym, ze spokojnym wyrazem twarzy, oczyma wpatrzonymi w widza, z charakterystycznym zarostem – co może budzić skojarzenia z autoportretem Eschera – oraz z długimi, lśniącymi, falowanymi włosami opadającymi na ramiona.
Dzieła łączą również wyraźnie podkreślone dłonie artystów. Prawa ręka Dürera zgięta jest w łokciu, a sama dłoń uniesiona do połowy piersi, niejako w charakterystycznym geście błogosławieństwa, co natychmiast nasuwa skojarzenie z wizerunkami Chrystusa. Jednocześnie położenie akcentu na nią stanowi także odwołanie do motywu dłoni jako narzędzia artysty i siły sprawczej.
U Eschera można też odnaleźć odwołanie do dzieła Prawa ręka artysty Hendricka Goltziusa z 1588 roku. Antoni Ziemba podkreśla kilka ważnych aspektów tego rysunku: wirtuozeria w dokonaniu imitacji techniki graficznej (w rzeczywistości jest to rysunek); wierność anatomii; odwołanie się do ręki sprawczej artysty; odwołanie się do manus Dei; realizacja skomplikowanego manierystycznego gestu przypominającego studia rąk rysowane na przykład przez Dürera5.
Zdaniem Kelly M. Houle artyści, tworząc autoportret, często ukazują na nim jakiś bliski im artefakt, który podkreśla ich profesję czy osobowość. Escher zdecydował się na własną dłoń, w przedstawieniu której autorka dopatruje się „prawdziwego” autoportretu artysty6.
U Eschera dłoń na pierwszym planie, ręka artysty, manus Dei podtrzymuje cały świat Holendra i jest w stanie „powołać do życia” wszystko, czego on zapragnie. Podobnie jak boża dłoń, ingerująca w ludzkie sprawy w chrześcijańskich przedstawieniach, stanowi symboliczny łącznik między światem ziemskim a światem boskim, tak ręka Eschera łączy rzeczywistość z jego własnym światem.
Sam motyw autoportretu ujętego jak widok w wypukłym lustrze sięga swoją tradycją przynajmniej XVI wieku i był wynikiem manierystycznych tendencji. Za przykład może tutaj posłużyć Autoportret w wypukłym lustrze (ok. 1524 roku) włoskiego malarza Parmigianino.
Przedstawił samego siebie w wypukłym lustrze, które zniekształca przestrzeń wokół niego. Parmigianino uchwycony jest bokiem do widza, z twarzą zwracającą się ku niemu. Prawa dłoń malarza, zgięta w łokciu, wysunięta jest w kierunku odbiorcy i oparta na stole, dzięki czemu – znajdując się bliżej lustra – wydaje się nieproporcjonalnie większa od reszty ciała. W tle, za plecami artysty możemy dojrzeć fragmenty ścian. W tej po prawej stronie postaci widnieje zniekształcone przez lustro okno, które wpuszcza światło do środka.
Parmigianino wykorzystał wypukłe zwierciadło do stworzenia autoportretu. Był przy tym w pełni świadomy zniekształcenia przestrzeni, jakiego należy dokonać w przedstawieniu, by zachować charakter lustra. Włoski artysta zaprasza również odbiorcę do własnej pracowni, choć ujawnia nieporównywalnie mniej detali z otaczającego go pomieszczenia, aniżeli Escher. Ponadto nie bez znaczenia jest fakt, że zarówno Parmigianino, jak i kilka wieków później Holender, wysuwają jedną ze swoich dłoni w kierunku widza.
W książce Artists’ Self-portraits Omar Calabrese przekonuje, że Escher inspirował się Parmigianino. Właśnie na przykładzie omawianych tu dzieł stawia tezę, że „jedną z charakterystycznych cech sztuki współczesnej zawsze było ożywienie kluczowych punktów języka artystycznego przeszłości, szczególnie tych nieodłącznie związanych z pojęciem prezentacji”7.
Jeśli chodzi o motyw szklanej kuli, wydaje się, że jej boska symbolika znajduje potwierdzenie w Hand with Reflecting Sphere. Zamyka się bowiem w tej trzymanej przez Eschera cały jego świat, którego sam jest „Stwórcą”, a otaczająca go pracownia, wraz ze wszystkimi jej elementami, załamuje się dookoła. Szklana kula może również pełnić rolę motywu vanitas. Istnieje wiele przykładów tradycyjnego malarstwa, w którym wykorzystywana była w tym kontekście, żeby przywołać chociażby Alegorię Vanitas Simona Luttichuysa (1646 rok) czy Vanitas. Still life Pietera Claesza (1634 rok).
Obraz tego drugiego artysty stanowi typową martwą naturę związaną z motywem vanitas. Na stole, niedbale okrytym zielonym materiałem, rozłożone są przedmioty – symbole przemijania, marności, takie jak: czaszka i kość, kielich, księgi, muszle czy pióro8. Kluczową rolę odgrywa chyba jednak ustawiona przy lewej krawędzi szklana kula. Z jednej strony wpisuje się w znaczenie wspomnianych symboli, z drugiej natomiast stanowi powierzchnię dla autoportretu. Jeśli bowiem przyjrzymy się jej dobrze, zauważymy, że nie tylko odbijają się w niej pobliskie przedmioty, jak złoty kielich, fragmenty ksiąg czy stołu (zakłócając ich perspektywę zgodnie z najbardziej zaawansowanymi w XVI wieku badaniami w zakresie optyki9), ale również otwiera ona przed nami kolejną, niedostępną na pierwszy rzut oka przestrzeń – kolejny plan. Tam dopiero dostrzeżemy stojącego przy sztaludze artystę, który – wpatrzony w ustawione na stole obiekty – maluje martwą naturę. Claesz, podobnie jak przed nim Parmigianino, zaprasza widza do swojej pracowni. Nie odkrywa jednak przed odbiorcą jej szczegółów, bowiem ginie ona w mroku. Niemniej dostrzec można okno po prawej stronie artysty, które wpuszcza światło do pomieszczenia. Te kwestie znamienne są również dla autoportretu Eschera – on także zaprasza odbiorcę do swojej pracowni i wyraźnie podkreśla w niej okno.
Na koniec zwrócę jeszcze uwagę na autoportret Eschera jako swego rodzaju optyczną grę z widzem. Każdy obraz tego typu stanowi dwojakie odbicie zwierciadlane. Jak twierdzi Ziemba: „Artysta musi używać lustra, obserwuje w nim swoją twarz, przenosi rys po rysie na płótno czy deskę, ale musi pamiętać, że jeśli przedstawia się na tym obrazie z pędzlem, to musi dokonać zwierciadlanego odwrócenia rąk: prawa (a w lustrze lewa) winna trzymać pędzel”10. Ciekawie ilustruje ten problem Autoportret Johannesa Gumppa z 1646 roku. Dzieło przedstawia artystę w pracowni, który tworzy swój wizerunek. Gumpp znajduje się w centrum obrazu, jest odwrócony do widza plecami. Po jego lewej stronie widzimy lustro, w którym odbija się twarz malarza. Po prawej stronie stoi sztaluga z autoportretem artysty namalowanym na podstawie jego odbicia w lustrze. Gumpp nie podjął się jeszcze malowania dłoni z pędzlem.
U Eschera problem odwrócenia stron pojawia się dwukrotnie. Po pierwsze, zgodnie z tym, o czym mówi Ziemba – to, co w rzeczywistości znajduje się po jednej stronie, w lustrze (tu konkretnie w lustrzanej kuli) winno być przedstawione po drugiej. W dziele Eschera dłoń na pierwszym planie ma kciuk po lewej stronie, w odbiciu kula trzymana jest jednak w prawej dłoni artysty. Należy także wziąć pod uwagę technikę dzieła, litografię, która już sama w sobie narzuca odwrócenie stron. Przy takiej konfiguracji łatwo już o pomyłkę w przedstawieniu właściwej dłoni po właściwej stronie.
Na obrazie Gumppa autor pojawia się trzy-, a nawet czterokrotnie, ponieważ narzuca się obecność obserwatora, który zagląda malarzowi przez ramię. Jest nim nie tylko widz, ale i sam artysta, który maluje siebie… malującego siebie. Aby przedstawić własną postać odwróconą do widza plecami, a zatem, żeby ujrzeć siebie od tyłu, musiał użyć dwóch przeciwstawnych luster (choć mógł również tworzyć z pamięci). W ten sposób w proces powstawania dzieła włączone zostało jeszcze nieuwidocznione w przedstawieniu zwierciadło11.
Nieodmiennie zachwyca mnie sposób, w jaki Escherowi udało się stworzyć ten niezwykły autoportret, który tylko pozornie stanowi jedynie grę z widzem, sztuczkę optyczną bazującą na artystycznym rzemiośle i koncepcji. A przecież ta niewielka litografia przesiąknięta jest symboliką i jednocześnie kryje w sobie odwołania do twórczości najwybitniejszych przedstawicieli europejskiej sztuki poprzednich wieków. Zresztą, sam Escher również wyraźnie wpłynął na współczesną kulturę. Wystarczy przywołać choćby przykłady filmowe tak chętnie odwołujące się do jego iluzji optycznych, takie jak Incepcja Christophera Nolana czy Labirynt Jima Hensona.
DAMIAN DRABIK
1 F. Dorothea, Świat symboliki chrześcijańskiej, Warszawa 1990, s. 57.
2 M. Lurker, Słownik obrazów i symboli biblijnych, Poznań 1989, s. 198.
3 A. Ziemba, Iluzja a realizm. Gra z widzem w sztuce holenderskiej 1580-1660, Warszawa 2005, s. 108.
4 Ibidem, s. 149-150.
5 Ibidem, s. 108.
6 K. M. Houle, Portrait of Escher: Behind the Mirror [w:] M. C. Escher’s Legacy. A Centennial Celebration, pod red. M. Emmer, D. Schattsneider, Nowy Jork 2003, s. 181.
7 O. Calabrese, Artists’ Self-portraits, Nowy Jork 2006, s. 174.
8 J. Hall, Dictionary of Subject & Symbols in Art, Nowy Jork 1974, s. 291.
9 O. Calabrese, op. cit., s. 349.
10 A. Ziemba, op. cit., s. 186.
11 A. Ziemba, op. cit., s. 186.
